Cine y modernidad en los inicios del siglo XX, a partir de Benjamin, Heidegger y Epstein

Las significativas mutaciones en la idea y usos de la modernidad que se evidencian en las últimas décadas del siglo XIX y principios del siglo XX, especialmente desde 1870, generaron un clima en la vida cotidiana occidental en el que destacaban, entre otros rasgos, la sobreestimulación sensorial, la velocidad y la distracción y la sensación efímera de una rápida aglomeración de imágenes y sonidos cambiantes.  El uso cada vez más cotidiano de la fotografía, multiplicadora del consumo iconográfico, la aviación y sobre todo los populares viajes en tren o automóvil, a velocidades entonces vertiginosas para los ciudadanos europeos o norteamericanos, fueron pilares esenciales de la reconstitución de modernidad en los inicios del siglo pasado. La percepción del mundo circundante se tornará así fragmentaria e imprecisa o, en otros términos, resultará el producto de la aguda, la profunda discontinuidad en el destello de una simple mirada, del brío de las impresiones inesperadas, como definía filosóficamente esta sensación George Simmel en 1903.

Un arte nuevo, el cinematógrafo, va a resultar el depositario, y a la vez impulsor, de las transformaciones en el concepto y los usos de la modernidad en los inicios del siglo XX (Ruiz-del-Olmo, 2019). Naturalmente el cine va a entroncar rápidamente con la aceleración, con las sensaciones rápidas y cambiantes, con la importancia de lo momentáneo y a la vez con la imposibilidad de su aprehensión, que institucionaliza la vida moderna en los albores del citado nuevo siglo. Autores de diversa extracción teórica como Walter Benjamin, Martin Heidegger o el realizador y teórico del cine Jean Epstein, van a reflejar en sus obras las nuevas experiencias filosóficas o meramente sensoriales de esta nueva modernidad que acertadamente fija el cine. También los textos de Noël Burch, mucho más recientemente, aportan claves sobre la práctica fílmica de las primeras décadas y resultan útiles para reconstruir las paradojas y los cambios en la concepción de la modernidad, variaciones a las que el cine coadyuva activamente.

Nuestro recorrido parte de dos autores críticos de la modernidad como es el caso de Benjamin y de Heidegger. Para este último, durante el preciso momento de la visión “nada puede ocurrir” en el sentido que se trataría de una mera sensación sin significado. Por tanto, durante el mismo instante de la visión su referente no significaría nada puesto que el conocimiento sería inmediatamente posterior. El conocimiento del momento y la sensación del momento nunca transcurren de esta forma al mismo tiempo. Heidegger presenta así las consecuencias del tiempo en la modernidad: si el conocimiento y la sensación no son instantáneos, el concepto de tiempo presente es siempre relativo, el presente puede ser reconocido sólo cuando se ha convertido en pasado.

El dispositivo técnico de la proyección cinematográfica utilizó también el mismo principio, esto es, la proyección a determinada velocidad de los fotogramas por segundo, lo que provocó en el espectador una sensación de continuidad en el movimiento auxiliado por la persistencia retiniana que colaborará finalmente en la percepción del movimiento. El significado que el espectador cinematográfico atribuye a la realidad filmada sería inmediatamente posterior. Puesto que la nueva modernidad que se inaugura al finalizar el siglo XIX multiplica la velocidad de los viajes y de los acontecimientos de los seres humanos, y puesto que éstos son además sometidos a un incremento considerable de estímulos visuales, se produjo como resultado una cierta e incipiente desagregación del tiempo en el que las personas del mundo occidental vivían. Mas aún, y siguiendo la lógica de Heidegger, el procesamiento de significados a posteriori de los estímulos audiovisuales cada vez más rápidos y fugaces indujeron, para las prácticas de la modernidad, la sensación de falta de tiempo junto con la inexistencia o siquiera fugacidad del presente. La posibilidad de un presente sensorial en contraposición a la alineación de la modernidad precedente es un camino que explica la noción de “shock” o de impacto a la que se referirá Walter Benjamin. Y también, como veremos, a la concepción de Jean Epstein de “photogénie”, fotogenia o el citado momento de visión de Heidegger. Para este último entonces, nuestra experiencia del momento de la visión es un camino no racional y su ejercicio nos deja con la sensación de estar presente dentro del presente.

Walter Benjamin, reflexionando en el Berlín de los años treinta, anotaba los rasgos de la modernidad urbana que había emergido en París a finales del siglo XIX. Esa nueva existencia moderna dirigió a Benjamin a escribir su ensayo sobre Charles Baudelaire, autor emblemático porque a su juicio con él se inició un cambio en la estructura de la experiencia sensorial y en su ulterior plasmación artística. En concreto, este cambio se dirigió hacia lo momentáneo y lo fragmentario, cualidades que para Walter Benjamin transformaban la naturaleza y la experiencia del tiempo del arte y de la historia. Este tema se encuentra muy presente como es sabido en la obra de Benjamin y, como monográfico permaneció inacabado con su muerte en 1940. Como en la propia naturaleza del tema al que nos referimos, sus textos fueron en ese sentido fragmentados y fragmentarios.  A menudo no encontramos en su obra un argumento lineal sino una serie de ideas, observaciones o notas sin transiciones definidas. Entre ellas sobresale la noción de Benjamin en la que asociaba el collage conceptual con el montaje cinematográfico: “En el rodaje de una escena cinematográfica no existe ese emplazamiento. La naturaleza de su ilusión es de segundo grado; es un resultado del montaje (…) despojada de todo aparato la realidad es en este caso sobremanera artificial, y en el país de la técnica, la visión de la realidad inmediata se ha convertido en una flor imposible.”  Los textos inconclusos del autor insisten en que la naturaleza de la percepción en la modernidad que se forja en las primeras décadas del siglo XX era intrínsecamente fragmentaria.

Dicho de otra forma, el trabajo de Benjamin sugiere también una interdependencia entre el momento y el fragmento como forma de expresar la primacía del momento en la experiencia de la nueva modernidad.  Y Benjamin utilizó asimismo un método fragmentario en su exposición, de tal forma que la historia y la crítica de la modernidad fue mostrada de una manera similar a la de la propia modernidad, es decir, fugaz, imperfecta, impactante. La noción del pasado para Benjamin puede ser medida sólo como una imagen que parpadea en un instante y, después de ser reconocido, desaparecer. Al igual que Heidegger, Benjamin unía la posibilidad de la presencia de la visión con la sensación visual; el rescate de lo presente era inútil, siempre se encontraría irremediablemente perdido al ser inmediatamente sustituido por uno nuevo. Su concepción filosófica de la modernidad, en este sentido, partiría de una tradición concebida como una continua acumulación lineal hacia una experiencia de impactos, de choques que bombardeaban la experiencia subjetiva. Por ello hemos indicado la obra de Baudelaire como representativa para Benjamin, puesto que éste ubicaba las experiencias impactantes, chocantes, sorprendentes de la vida moderna como el centro mismo de su trabajo artístico e indicaba lo que la edad moderna había conseguido con esta permanente colisión de experiencias constantes, impactantes y fugaces: la desintegración del aura artística en la experiencia del impacto, del shock.

Para Benjamin “la reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de ésta (…) la técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición.” Pero el cine, respecto a las demás artes, tendría un agravante, un rasgo distintivo que lo alejaría aún más de las tradiciones y referencias artísticas del pasado. En efecto, en las obras cinematográficas la posibilidad de reproducción técnica no es una condición extrínseca como en las obras literarias o pictóricas, sino que la reproducción técnica de la obra fílmica se encuentra dentro de la propia naturaleza del cine. Por ello el cine, técnica de la selección arbitraria y de la reproducción, es señalado por Benjamin como un destructor eficaz de la citada tradición artística. El cinematográfo es para Benjamin “destructivo, catártico”, y su valor es “la liquidación del valor de la tradición en la herencia cultural. Este fenómeno es sobre todo perceptible en las grandes películas históricas.”  Benjamin contradice irónicamente al cineasta francés Abel Gance cuando en 1927 afirmó movido por un entusiasmo ilimitado hacia el medio que “Shakespeare, Rembrandt, Beethoven, harán cine… todas las leyendas, toda la mitología y todos los mitos, todos los fundadores de religiones y todas las religiones incluso… esperan su resurrección luminosa, y los héroes se apelotonan, para entrar, ante nuestras puertas”. Benjamin concluye, no sin amargura: “nos estaba invitando, sin saberlo, a una liquidación general”.  El pesimismo crítico del autor puede ser entendido, y así lo hacemos aquí, como el resultado de su fina clarividencia del cambio en la experiencia de la percepción humana: “El cine es la forma artística que corresponde al creciente peligro en el que los hombres de hoy vemos nuestra vida la necesidad de exponerse a efectos de choque es una acomodación del hombre a los peligros que le amenaza el cine corresponde a modificaciones de hondo alcance en el aparato perceptivo, modificaciones que hoy vive a escala de existencia privada todo transeúnte en el tráfico de una gran urbe, así como a escala histórica cualquier ciudadano de un estado contemporáneo”

En definitiva, para Benjamin el concepto de shock, golpe sensorial o impacto perceptivo incluía un “constante y repentino cambio” similar a los avatares de la vida moderna y por supuesto equiparable a la experiencia cinematográfica. La experiencia de dicho choque continuo sería la experiencia del momento que se repite continuamente, el momento del impacto nos induciría a la sensación y después a la conciencia. El presente ocurre y se define sólo como una sensación. Finalmente, el cine se convirtió en el arte que representó esta experiencia temporal de la modernidad y la ruptura con la tradición y la linealidad sosegada del pasado artístico.

Otro autor que indagó y a su manera capturó esta conexión entre una cierta estética emergente del cinema y alguno de los rasgos de la filosofía de la modernidad fue Epstein. El ensayista, teórico y director cinematográfico Jean Epstein, de origen polaco, pero con una obra desarrollada casi por completo en Francia, firmó un texto sobre la fotogenia, escrito siete años después de otro documento sobre la misma temática construido por Louis Delluc, pero elaborado, sistematizado y también apasionado. Epstein compartió su entusiasmo cinematográfico vanguardista en Francia con el citado Louis Delluc y Germaine A. Dulac, tras la Primera Guerra Mundial. Este realizador cinematográfico y teórico del nuevo medio escribió en los años veinte que la esencia del cine se elevaba desde la forma del momento sensorial que él llamó fotogenia. Fragmentos evanescentes de la experiencia cinematográfica que nos proporciona un placer que el espectador no puede describir verbalmente o racionalizar cognoscitivamente.

El mismo Epstein encuentra grandes dificultades en definir la fotogenia, aunque concluye que “denominaría fotogénico a cualquier aspecto de las cosas, de los seres y de las almas que aumenta su calidad moral a través de la reproducción cinematográfica”. Lo fotogénico como valor más elevado e importante del nuevo cinema sólo puede desarrollarse en lo móvil, cualidad constitutiva de la modernidad que se había venido gestando: “Solo los aspectos móviles del mundo, de las cosas y de las almas pueden ver su valor moral aumentado por la reproducción cinegráfica”. Por el contrario, para Epstein el cine debería alejarse de los temas narrativos, históricos, educativos o documentales. Respecto a la fragmentación espacial y en concreto a la fragmentación de los cuerpos mediante los primeros planos Epstein señalaba que “al ser dramáticos, parecen vivos, como si estuviesen situados en la evolución de un sentimiento”, y que “todos los aspectos del mundo, llamados a la vida por el cine, solo son elegidos a condición de tener una personalidad propia.”

La paradoja para Epstein y también para la misma modernidad consiste en que la esencia del cine responde a cualidades que no pueden ser descritas, cuantificadas, o especificadas. La esencia cinematográfica para él nos elude, es inalcanzable, se nos escapa en su perpetuo movimiento. Para este cineasta esa esencia cinematográfica no reside en las capacidades narrativas, ficcionales del filme sino por el contrario en sus momentos efímeros, evanescentes, en las sensaciones poderosas que ciertas imágenes nos producen. A modo de ejemplo asevera que “un primer plano del ojo ya no es el ojo, es un ojo: es decir, el decorado mimético en el que súbitamente aparece el personaje de la mirada…”

En estos textos Epstein sugiere que el movimiento acelerado a través del espacio y el tiempo crea un entorno de fluidez, de sensaciones efímeras y de desubicación geográfica que se identifica con el arte cinematográfico. Precisamente su perpetua movilidad y su indefinición dificultan la dilucidación de la esencia del cine. Definitivamente en los textos de Epstein el cine se convierte emblemáticamente en la modernidad por su capacidad para transformar simultáneamente el espacio y el tiempo, mientras dota a ciertas realidades preferentemente móviles de fotogenia.

Al igual que Heidegger, Jean Epstein se refiere al momento presente como algo donde colisiona el pasado y el futuro y resulta imposible asirlo o describirlo. El cinematógrafo sería la forma artística emergente que mejor viene a refleja esta paradoja, esta realidad temporal. Al mismo tiempo sugiere que el momento de la impresión cinematográfica que detalló como intenso, cambiante, inasible y efímero resultaba excepcional en el sentido de que resultaba ajeno a lo cotidiano. Esta desavenencia con lo cotidiano ocurría en el cine por comparación entre el presente cinematográfico y la realidad posterior, y en concreto para Epstein sucedía en la intersección entre la reproducción mecánica que nos ofrece el cine y el mundo externo al formar parte de la fotogenia: la realidad en pantalla difiere así de lo que fue anteriormente. Los objetos, las personas se convierten en nuevos, por el contexto en el que son expuestos, incluso si han tenido referente real enfrente a la cámara durante el proceso de filmación. En la definición de fotogenia la repetición de la realidad marca la diferencia con la propia realidad.

Con anterioridad al año 1908 la primitiva tecnología fílmica no permitía contar historias en la pantalla de una gran extensión. Por el contrario, la industria cinematográfica contaba con unas rígidas normas de producción y exhibición. Entre ellas la duración de las películas, que raramente sobrepasaba el cuarto de hora. Predominaban, por economía de montaje, y por inteligibilidad los planos medios o los planos generales; el montaje resultaba ser una simple unión de cuadros cinematográficos que se iniciaban con una entrada en cuadro de los actores y finalizaban con su salida, siguiendo convenciones teatrales. Se trataba de un cine de atracción por lo cotidiano, lo momentáneo, que contaba incidentes y pequeñas narraciones. Recordemos cintas como las salidas de los obreros, los trenes en las estaciones, los juegos de cartas, el baño de un bebé o la diversión en la panadería como títulos de filmes que mostraban precisamente eso, el placer de unos instantes. Mas que historias elaboradas, complejas y que evolucionaban temporalmente reflejaban momentos usuales, incidentes o narraciones puntuales. Muchas de estos episodios resultaban muy atractivas para el público y las imágenes resultaban asimismo impactantes para los espectadores, como retratos en movimiento de momentos reconocibles.

Aunque desde el desarrollo de la obra de Griffith y otros autores, el cine se involucró en contar historias más largas, complejas y dramáticas, en continuidad y linealidad, el arte cinematográfico no perdió del todo la atracción por determinadas imágenes impactantes, sabiamente ubicadas entre el metraje de la cinta cinematográfica por el director. Las historias de la cinematografía nos recuerdan los desencuentros del director estadounidense con su productora, la compañía Biograph, en su ambición de contar en imágenes historias complejas y duraderas y por lo tanto su necesidad de mayor cantidad de película: dos, tres, hasta ocho rollos. Resulta revelador señalar de todas formas que el concepto de montaje y su utilización sistemática en el cine se produjo de forma relativamente tardía, especialmente las nociones y usos del montaje rítmico, desarrolladas progresivamente por Griffith entre 1910 y 1916; por el contrario, la composición plástica de los planos ya está presente en los primeros filmes italianos de carácter historicista y espectacular. Como es sabido, el dominio de la composición de los planos y de las formas arquitectónicas fue previo a la articulación del tiempo en el montaje cinematográfico. De forma ejemplar, Jean Epstein se referirá admirativamente al filme La rueda (1923) de su compañero Abel Gance, como ejemplo de las variaciones que el cine podía perpetrar con la dimensión espacial y temporal de la realidad.

La ruptura de la continuidad narrativa fílmica por planos de fuerte atracción e impacto para los espectadores fue identificada en 1923 por el cineasta soviético Sergei Einsestein, aunque referida inicialmente a las técnicas teatrales. Para Einsestein estos fragmentos fílmicos no serían más que momentos agresivos situados estratégicamente en el relato para producir impactos emocionales, profundas impresiones, en el espectador. Einsestein identificó estos momentos resueltos técnicamente en su denominado montaje de atracciones como momentos álgidos que poseían su propio orden independientemente de la totalidad fílmica y de la lógica narrativa tradicional y ofrecían al espectador una forma de experiencia diferente, impresionante y mucho más intensa que el discurrir lineal de la historia.

Referencias:

Benjamin, Walter: “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en Discursos Interrumpidos I, Taurus, Madrid, 1975.

Charney, Leo y Schwartz, Vanesa R. (Eds.): Cinema and the invention of modern life. University of California Press, Berkeley, 1995.

Jay, Martin: “Scopic regimes of modernity”, en H. Foster (ed.), Vision and Visuality, Bay Press, Seattle, 1988.

Rodowick, D. N.: The crisis of political modernism, University of California Press, Los Angeles, 1994.

Romaguera, Joaquim y Alsina, Homero (Eds.): Textos y manifiestos del cine. Cátedra, Madrid, 1989.

Ruiz-del-Olmo, Francisco-Javier. “Apuntes sobre el cine y la modernidad en los inicios del siglo XX”. Zenodo, 2019. doi:10.5281/zenodo.3369348.

              


Publicado por

Francisco Javier Ruiz del Olmo

Dr/PhD Francisco Javier Ruiz del Olmo Profesor en las facultades de Comunicación y Bellas Artes. Universidad de Málaga, España. (Professor on Communications and Visual Arts. University of Málaga, Spain)

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